Antonio Turok y el gran dictador

La película El gran dictador (Charles Chaplin, 1940) sirve para varias cosas dentro de la conversación a la que se presta Antonio Turok. Al principio y donde empieza la referencia es en el  personaje de Chaplin, encantador e intenso, según las mismas palabras del fotógrafo nacido en la Ciudad de México en 1955. Luego es también la forma que adquiere el recuerdo de su maestro,  Manuel Álvarez Bravo, a quien nombra con respeto por haberle mostrado entre muchas otras cosas que en la fotografía no se trataba de inspiración divina sino de estudio y técnica.

Al hablar de sus coberturas en zona de guerra durante los años 80, la metáfora también nos funciona para recordar al paso a paso recorrido cámara en mano cuando los países centroamericanos enfrentaron al imperialismo encarnado en el ejército estadounidense. Y aunque quisiéramos, El gran dictador no es sólo una figura retórica, esa relación de los más fuertes arrasando a los débiles fue (es) real. ¿A qué le tienen miedo? preguntaría Turok al hablar de esa parte de su trabajo que lo llevó a tomar la decisión de no entrar más a zonas de guerra.

El gran dictador también podría ser él mismo: comprometido, riguroso y concienzudo en su trayectoria. Encantador e intenso ciertamente.

La primera parte de la charla se desarrolla dentro del aula ante el grupo en las últimas horas del taller que ofreció  a fotógrafos sonorenses. Hay dos mesas con fotos impresas en 4x6 destendidas a lo largo. El grupo reunido en sillas irregularmente casi alrededor. Turok ha sido algo duro, directo al revisar portafolios. Combina la técnica con un método muy irreverente de enseñanza, pregunta, cuestiona y ríe a costa del grupo.  Ha sido muy enfático sobre el cuidado de forma y contenido en la obra, sobre la búsqueda de soluciones al discurso fotográfico, aprendizaje que obtuvo al iniciar su formación a los 17 años en casa del otro maestro de maestros, Manuel Álvarez Bravo.

“Graciela (Iturbide) no llegaba mucho a las clases. Don Manuel escogió una serie de fotógrafos, lanzó una convocatoria y llegamos como veinte de los que nos fuimos quedando como seis.

"Hizo una convocatoria y vio imágenes, dijo tú si y tú no y el que faltaba una vez se iba, entonces el equipo se fue haciendo compacto muy rápido y los que nos fuimos quedando nos volvimos más amigos; toda una generación y hasta la fecha somos como hermanitos. Pablo (Ortiz Monasterio) no estaba ahí pero debió estar, él andaba de rebelde. Otros se fueron con Lola Álvarez Bravo. Estaban los que habían aceptado de alguna manera al “mini dictador” y a la otra “mini dictadora” que decía: '¿Tú eres amigo de ese señor que se dice fotógrafo? Él me robó mis imágenes, yo iba y las tomaba y luego él iba y tomaba alguna parecida'. Y sí es cierto, si tú ves  lo de Lola hay mejores imágenes. Ella no tenía pelos en la lengua para darle duro a don Manuel. El aprendizaje duro como 5 años.

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¿Y en los 5 años nunca le fallaste?

Sí porque de pronto yo me iba a Chiapas pero entre el 73 y 74 que estaba en la prepa nunca falté, luego me fui y cuando regresaba le hablaba y él me respondía “Usted véngase”.

Había muchas cosas, por ejemplo la foto de los caballitos en la feria, en aquel tiempo yo estaba clavadísimo con el marxismo y la revolución. Estaba en Chiapas y Centroamérica y le decía, mire esto simbolizan los caballitos y representan la fuerza de trabajo que va a liberar al campesinado y él me respondía  “No chamaco, estos son unos caballitos no le invente usted” y siempre hablaba mucho de sus gustos en literatura, (…) él perteneció al “movimiento” pero luego vio la militancia de Siqueiros y la de Diego y pensaba que el arte tenía que ser  más universal y no tan comprometido con los “ismos”.

Saliendo de ahí nos íbamos con el maestro Alejandro Parodi y con él era puro marxismo. Ahí sí no había medias tintas, él nos metió a Eugene Smith y toda una lectura muy diferente, no esta lectura pacífica de la literatura y la música clásica. Con él era “Vámonos  a los chingazos porque aquí no hay tiempo  para estar perdiendo”, decía.

Era esa dicotomía de tener a los dos maestros pero yo creo me incliné más por lo de Alejandro Parodi,  descanse en paz, fue grande. Otros se fueron con don Manuel, Graciela realmente se convirtió en la heredera, luego estuvo José Ángel Rodríguez que fue su impresor.  José Ángel empezó en el club fotográfico en la calle de Hamburgo, empezó limpiando, era el que barría y en sus tiempos libres se agarraba a hacer fotitos. Un día invitaron a don Manuel como jurado y se metió al laboratorio,  vio a José Ángel haciendo fotos y se lo llevó del club.  Fue su impresor hasta finales del 78. Luego lo invité a Chiapas, le dije “Vamos a hacer la revolución”.

Vamos a ver,  tenías 17 años ¿De dónde agarraste la cámara? 

Le robé la cámara a mi papá.

¿Era fotógrafo?

Se hizo fotógrafo en México.

Mencionaste hace rato a don Manuel como "El  gran dictador"…

Quise decir  “el pequeño dictador” de Chaplin no como el dictador malévolo, todo lo contrario ¿Te acuerdas de esa película? Chaplin consigue una chamba en una fábrica y la maquinaria empieza a ir más rápido y él no puede manejarla (risas) y entonces se mete en la máquina y pasa por todos los engranes. En ese sentido me refería al gran dictador, un personaje encantador, super  intenso. Don Manuel me enseñó la importancia de estudiar porque él asociaba la literatura, la música, no sólo la fotografía.

Para mí amplió el horizonte, me forzaba a estudiar, a leer, ahí me di cuenta que la divina inspiración es corta si no tienes herramientas para explicarte pues no ibas a poder seguir avanzando mucho. Nunca fue un maestro como tal, un personaje reservado, callado, cuando iba a decir algo era muy bien pensado, fue una fortuna tener contacto con alguien como él todos esos años formativos.

Pero simultáneamente ya se estaba calentando  para un joven como yo de 20 años. Yo lo veía todo más grande, estaba en pleno auge la guerra fría y yo quería participar; se me hacía un poco redundante tanta poesía pero él lo justificaba: “¿Cuál es la función del arte? La función del arte es que lo que tú produzcas sean objetos bellos ¿Para qué quieres mostrar al mundo la parte fea? ¿Para qué? Qué va a ganar uno mostrando la guerra”. Siempre he tenido esa dualidad de la primera época del aprendizaje pero le tengo mucho cariño.

¿Qué tanto te marcó?

Esa parte del rigor viene de don Manuel, nos platicaba que durante muchos años lograba comprar una caja de película porque él usaba formato grande 5x7 y cuando iba a hacer un disparo era porque ese disparo tenía que ser perfecto, muy bien pensado. No había como ahora ese voyerismo de agarrar tu cámara 35 mm y tomar 15 rollos para agarrar una sola foto;  y nos regañaba, “Yo no los entiendo chamacos ¿Cómo saben escoger? Son tantas, es nada más una pero una bien, hecha bien pensada”. Ese rigor, esa disciplina, por eso le digo también el gran dictador, imponía ese interés de que las cosas se hicieran bien. Él nos platicaba de una foto, El obrero en huelga asesinado,  en la que  nos decía, “Yo también hice periodismo chamacos en los  treintas”. En aquel tiempo estaban los Casasola y el tipo de foto que hacían muchas veces eran recreaciones de cómo había ocurrido un asesinato. Casasola tenía actores contratados y se iban a la academia de policía y hablaban con el ministerio público o con el juez y la manera en la que reproducían era que Casasola ilustraba casi como un cartón más que una fotografía, un cómic hasta cierto punto, ilustraba las escenas con imágenes dramatizadas. Hoy en día las vemos y pensamos qué contemporáneas estaban, eran buenísimas, entrevistaban al detenido y narraban toda la manera en la que había ocurrido el crimen. En el cuartel, Casasola tenía la escenografía o se iban al lugar de los hechos y lo actuaban.

A don Manuel le parecía que eso no era fotografía, que había que reflejar la realidad pero no era nada más disparar a lo loco, que hubiera una postura estética y esa foto (El obrero en huelga asesinado) fue la que posiblemente me llevó. Muchas de mis fotos de guerra van con esa intención de jugar con el contenido y la forma, esa simbiosis, pensar en la composición, la luz, todos los factores que hacen que una foto impacte.

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¿Con don Manuel discutías tus planes, tus inquietudes?

No, nadie, teníamos que estar calladitos y si él hablaba nomas eran tres palabras pero esas tres palabras eran contundentes, exactas, no les faltaba ni les sobraba una coma, era casi impresionante ese control, esa compostura, era un hombre muy elegante. Cuando hacía foto él salía solo, a los fotógrafos no nos gusta que nos miren, nos gusta mostrar resultados; una vez le pregunté ¿Maestro porqué no hace cine?  No, porque es muy caro y voy a trabajar con mucha gente, sí me hubiera gustado hacer cine pero prefería mi libertad, respondió.

¿En qué momento terminó la relación?

Más o menos en el 79 a partir de una exposición en el Museo Galería del Oro que estaba en la Glorieta de la Cibeles, era una galería chiquita que manejaba un chileno, Tomás Parra. Escogió a tres: Rafael Doniz, José Ángel Rodríguez y yo. Don Manuel vio la exposición y de alguna manera cortó con los tres, dijo, Ustedes ya agarraron otro camino, yo ya di lo que podía dar. Nosotros estábamos más en la foto documental hacia Cartier Bresson y otra visión de la foto; don Manuel era muy peculiar, más construido, no quería armar a través de una serie de fotos un discurso, él quería que cada foto fuera el discurso y nosotros no. Eso puede ser también posiblemente por influencia simultánea de Alejandro Parodi que era actor de cine y le gustaba más esa idea de las cosas en movimiento;  yo creo me fui por ese diálogo hacia el reportaje documental, no tanto al reporterismo aunque también una vez que estuve en la zona de guerra anduve acompañado por periodistas, había que andar rodeado del gremio. Tampoco nunca me integré a ellos aunque me publicaron fotos de los refugiados guatemaltecos o temas de trascendencia nacional.

¿Cuándo cubres por primera vez zona de guerra?

Con los refugiados guatemaltecos en 1980 y de ahí me voy a Nicaragua con el primer aniversario de la revolución sandinista, luego regreso a Guatemala y hago las fotos de las masacres. Estuve varios meses haciendo trabajo y regreso en el 83 a Nicaragua, ahí estoy seis años.  Pero nunca me interesó la guerra como tal, me interesaba explorar y entender qué motivaba a un grupo a ir a esos extremos, cuál es esa parte de la condición humana. He pensado que las fotos de guerra no sirven para nada si no van acompañadas de otra lectura de las condiciones que te obligan, cuáles son esos mapas sociales que van cerrando los caminos para llegar a esos extremos. Entonces empecé a hacer guiones, me iba cinco o seis meses a Nicaragua y volvía a San Cristóbal, imprimía, estudiaba y entonces ya nada más iba específicamente en busca de imágenes en particular, la parte económica del país, las condiciones sociales, la lucha de clases, etc. Nicaragua no fue tan radical como Cuba que mató a sus ricos, en Nicaragua se trató de convencer a los viejos empresarios de que se incorporaran a la revolución y lo lograron, ahora es una economía como la del resto de América Latina, no es un sistema marxista aunque se usó parte de la retórica para intentar elevar el nivel de salud, por ejemplo, pero siempre en una economía mixta.

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Pero tú ibas con la influencia marxista…

Siempre. Me integro a un batallón sandinista y me fui metiendo hasta que andaba en los combates, después de unos meses ya andaba con tropas especiales en misiones hasta que en una ocasión me saca el comandante, me sienta y me dice: “Yo admiro que usted quiera estar en medio de los trancazos pero tiene que entender que para que usted esté ahí tenemos que dedicarle un batallón, entonces necesitamos que usted sea como un Bernal Díaz del Castillo, que tenga muy claro que gente con fusil hay un montón pero gente con cámara hay muy pocas. Nos sirve más haciendo esta crónica que pensando si tiene que dejar la cámara y agarrar el fusil”.

En ese punto me reafirmaron y me reafirmé que de nada iba a servir muerto y que iba a servir más haciendo mi trabajo. Tuve suerte en ese sentido,  fue algo que me marcó para siempre.  ¿Es muy atractivo no? De pronto te vistes de romanticismo, de idealismo pero tampoco estaba preparado para ser soldado, estaba preparado para ser fotógrafo. A partir de ahí me queda claro que mi misión era hacer fotos, ya luego no me iba vestido de verde olivo ni llevaba fusil sino que iba a tomar fotos.

Llevaba fusil y cámara pero nunca disparé. Y sí, después regreso y en los combates en los que participé no andaba tirando tiros, andaba tirando fotos de los combatientes.

Entendía que aunque no estaba disparando, mis fotos tenían más utilidad para desenmascarar  en aquel entonces la invasión norteamericana con una visión crítica de lo que estaba haciendo el imperio. Yo no entendía por qué Estados Unidos en su paranoia tenía miedo de un paisito, porque tampoco estaban proponiendo ellos un comunismo cubano ni tenían recursos y nos daba mucha rabia que entrara toda la fuerza a matar con sus aviones, a bombardear indiscriminadamente.

Era absurdo e incomprensible lo que proponía el imperio, hasta el punto en el que llegamos al combate final en 1989 en San Salvador. La aviación norteamericana se pasó probando armas muy extrañas,  bombas de magnesio que donde caían quemaban todo, se acordaba uno de las bombas de neutrones porque los edificios quedaban intactos y todo en el interior se moría, pasaban los helicópteros disparando a lo que se moviera, civiles o no civiles; 16 periodistas amigos de toda una época cayeron en esos 17 días, y de alguna manera esa fue la última experiencia con ganas de ir a cubrir zona de guerra, ahí descubrí que era absurdo y no sólo yo, muchos de esa generación ( Susan Meiselas estaba ahí, Epigmenio Ibarra). Había toque de queda en San Salvador, y de noche entre los tragos, todos hicimos un pacto de no volver a la guerra, tanto absurdo que no tenía ningún sentido seguir tomando fotos de eso.

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De hecho todos nos retiramos pero luego un primero de enero entraron los zapatistas a mi casa, ya no tenía para dónde hacerme. De todos los fotógrafos de Centroamérica el único que llegó una semana fue Epigmenio y nunca volvió. Los demás nunca llegaron. Uno de ellos vino una semana por unas fotos que le pidió una revista  pero no como en aquellos años que te ibas de residente a vivir y te enamorabas y desenamorabas. Yo me eché casi tres años, todo mundo me conocía y no tenía para donde hacerme de este lado o del otro. Eso es lo que pasa en las guerras me imagino, se van cerrando los espacios y te van metiendo hasta que quedas en medio.

Lo más difícil es que tratas de mantenerte imparcial como periodista y las dos partes te andan persiguiendo: estás con ellos o con nosotros. Son épocas muy duras, mucho estrés, mucho alcohol hasta que truenas. Yo troné físicamente, emocionalmente no me interesaba ser incondicional al zapatismo, quería ser crítico pero mis amigos estaban en que el zapatismo era justo y que era el único camino que había para México. Yo pensaba que no estábamos preparados, que no había condiciones, entonces no terminé bien con el zapatismo  por un rato pero tampoco con la sociedad civil.

Me quede medio aislado  pero esa es la condición humana. Hoy en día lo que queda son mis fotos y tal vez a nadie le interese ya, que es lo más triste. Las he expuesto y me dicen, “Turok eso es muy de los 80 ¿Para qué haces esto?".

¿Y para ti siguen vigentes? 

También todo tiene una época, como ahora para los jóvenes la guerra que se está viendo en el norte, ustedes le tienen que entrar de alguna manera, no se ha dejado de cubrir y con un ojo privilegiado, con visión contemporánea, hoy están mejor preparados que lo que nosotros lo estábamos en los años ochenta.

Me pasó algo chistoso en Oaxaca. Llego de Chiapas y en menos de dos años ya se están agarrando a guamazos otra vez. Yo llego con mi cámara de rollo mientras todos los chavos ya vienen con sus rodilleras, cascos, chalecos antibalas, máscaras para el gas ¡Se veían más marcianos que los de la PFP! Y todos con sus Canon y lentes 200. Yo andaba con ese sombrerito que ves de Indiana Jones y mis tres coca-cola metidas en el chaleco. Y hay alguien que me filma, yo estaba en primera fila y atrás estaban los otros con sus telefotos y entonces se me acababa la película y me ponía en un lugar más o menos seguro contra la pared y a cambiar el rollo y me empezaban a decir: “Ahí va don Manuelito Álvarez Bravo, ahí va el viejito con su camarita y sus rollos”; me quedé como pasmado en esa época, yo creo que al final terminaré como fotógrafo de la generación de los 80, no se si pueda cambiar ese ojo.

Hacia atrás, habiendo estado ahí y con tu formación en Centroamérica ¿Cómo ves el zapatismo?

Fabuloso, le dio una cara y una postura de dignidad a lo pueblos que antes no la tenían, pueblos olvidados sin rostro, hasta el momento muchos no se consideran mexicanos pero el zapatismo les levantó la frente, los curó. Las cosas tenían que cambiar y eso lo veo positivo en el zapatismo, un pueblo agachado está destinado al suicidio y no había de otra, para mí fue un gusto verlos luchando…

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Antonio Turok Año Nuevo en San Cristobal de las Casas

Texto: Alonso Castillo

Sitio oficial: Antonio Turok.

 

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One Response to "Antonio Turok y el gran dictador"

  • tlalolin
    06/08/2014 - 17:59

    me agrada aprender, leyendo aprende uno y esta entrevista me encanta