Las formas de la sangre, Truman Capote

Por  Liliana Chávez

 La atracción de la nota roja no está en sus protagonistas -seres sin nombre, sin rostro, de pasado tan lúgubre como la cotidianidad misma- sino en  los hechos y más allá de los hechos, en la forma en que se re-crean. El interés por el detalle del cómo prevalece sobre el quién.

Así, el éxito de la nota roja (y con éxito me refiero aquí a que el lector la prefiera sobre otro tipo de información de la prensa, a que suscite polémica o sea simplemente tema de interés general) no está, en la mayoría de los casos, en la pericia del que escribe para narrar los hechos.

La realidad ya es sorprendente, no necesita adornos; el efecto de extrañamiento que era indispensable en un relato según los formalistas rusos, está implícito en la historia y el periodista se convierte sólo en un instrumento de comunicación entre el hecho y el espectador del mismo. El hecho es capaz de suscitar miedo, asombro, interés oculto o evidentemente morboso.

Si la nota roja ocupa de cinco a diez párrafos, a veces sólo tres en los diarios ¿cómo sostener una trama que cabe en este mínimo espacio a lo largo de más de 300 páginas? Ahí sí, la literatura entra en juego y también ahora sí, la pericia del que escribe.

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Truman Capote (Irving Penn, 1965).

New York, 1959. Truman Capote es ya un connotado periodista y escritor. De novelas que divulgaban las frivolidades de la vida de la gran farándula como Desayuno en Tiffany’s (1958) llega a la vida de seres apenas conocidos y a la temida pero también atrayente fuente policíaca.

Una breve nota perdida entre muchas otras  llama su atención y decide ir a buscar “la historia”, como reportero del New Yorker. ¿Cómo pasar del glamour intelectual neoyorkino a la austeridad y rudeza de un pueblito de Kansas? Imaginar al Capote de los bares y cafés citadinos conviviendo por años con la sencillez campirana de una región que apenas aparecía en el mapa estadounidense, resulta sorprendente.

Su frase célebre: “Soy alcohólico. Soy drogadicto. Soy homosexual. Soy un genio". Capote sabía que inventaría un nuevo género, él mismo lo nombró “novela de no-ficción”. El tema vende por sí solo, pero el tema era sólo el gancho: Capote supo llevar de la mano al lector hacia lo que le interesaba más, la forma, la escritura por la escritura misma, aunque estuviera escondida detrás del morbo de una historia y de la denuncia social que puede arrancarse también como posible intención ética de la obra.

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Truman Capote, Richard Avedon, 1955.

No haré aquí un análisis paralelo entre la vida de Capote y su obra (para eso está la película Capote), sino una breve exploración de las entrañas de una novela que reanimó el género policiaco, gestó el después bautizado por Tom Wolfe como “Nuevo periodismo” y, por supuesto, inmortalizó a su autor.

A sangre fría (1966) no es sólo la narración del asesinato de una acaudalada familia por dos ex convictos. Capote no se atiene a los géneros periodísticos, sino a la novela para justificar la intención de la obra. En forma y técnica podría ser, curiosamente, el reportaje perfecto: un hecho de interés general, diversidad de fuentes consultadas, metodología, estructura narrativa, datos comprobables, etc. Le faltaría llegar a una conclusión, pero ¿para qué? si la novela ofrece posibilidades mayores de significación y por ende, de trascendencia.

La intención de innovar en la escritura, en los géneros narrativos que fijan estructuras para comunicar un texto ha sido siempre preocupación de quienes se dedican a las letras. Sin embargo, las bases de la narrativa se establecieron desde La poética de Aristóteles y finalmente los que parecieran nuevos géneros pueden reclasificarse dentro de los siempre básicos.

La novela A sangre fría es un recuento minuciosamente detallado de un asesinato, pero también del antes y después de éste.

Como reportaje, la obra ofrece una visión panorámica de la situación, aparentemente objetiva, limitándose, aunque de manera poco breve, al qué, quién, cómo, cuándo, dónde, por qué y para qué. Como obra literaria, configura su propio mundo y posee una ética y estética particular que le permiten trascender.

Uno puede leer esta obra indagando cuáles eran las preguntas que estaban detrás de cada párrafo descrito. Para llegar a un relato tan preciso, a ese llamado “periodismo narrativo”, el autor debió hacerse miles de preguntas: desde las razones que pudo tener Perry Smith para atentar contra las víctimas hasta el color de los calcetines que usó el día del asesinato, y ya de paso, si se salpicaron o no de sangre.

A sangre fría es un recorrido por el proceso de investigación del periodista que lo escribe, quien no nos muestra las puntadas pero sí el diseño completo de su creación. La estructura discursiva no hila sólo la anécdota sino la propuesta de Capote para crear el nuevo género. En la forma está el método.

Sin motivación aparente, Dick Hickock y Perry Smith asesinan a la familia Clutter (padres, hijo e hija), después de irrumpir en su granja del poblado de Holcomb, Kansas, sin haber encontrado las grandes sumas de dinero que esperaban. La intención de aparente objetividad se representa median un narrador en tercera persona, supuestamente alejado del sujeto y del hecho, con distancia suficiente para narrar sin tomar partido.

No obstante, la voz que guía, el testigo mayor y quien está detrás de Capote es uno de los asesinos, Perry Smith. Capote justifica un relato desde su perspectiva al exaltar la personalidad melancólica y artística de Smith con la que se identifica. El discurso resulta verosímil desde su boca, una vez que se conoce al personaje (tal como es recreado y quizá no como fue realmente, claro está).

De haber elegido la perspectiva de Dick, el regodeo en el lenguaje hubiera sido injustificado, sin destellos surrealistas (Perry alude a un sueño de un gran pájaro constantemente, y Capote lo muestra como símbolo), sin metáforas y demás recursos elaborados (aunque las comillas o los diálogos dan la voz a Perry, bien podría ser el narrador mismo).

15 de noviembre de 1959 en Kansas. Es el tiempo-espacio del hecho, pero no de la narración. El relato es narrado desde una distancia de más de cinco años sobre el hecho, el narrador se presenta como omnisciente, pero no en realidad no lo sabe todo de antemano, como la tradición literaria lo indica, sino que poco a poco va desentrañando una verdad. Relato lineal en esencia, recurre a una técnica narrativa común en la novela negra: crear la sensación en el lector de estar acompañando al detective en su búsqueda.

A sangre fría aspira a ofrecer todos los ángulos posibles del hecho a través de sus  propios personajes, que son aquí las propias fuentes consultadas: habitantes del pueblo, detectives, psicólogos, asesinos. Las voces se conjugan, se muestran en su propio discurso, pero también en la medida que el narrador lo permite y, finalmente, las que ocupan más espacio son las voces de Perry y Dick.

Perry Smith.

Siendo una historia basada en hechos reales, el final es ya conocido de antemano, por lo que el reto del autor reside en el cómo. Capote deja saborear la lectura y va dando a cucharadas la verdad. La novela llega a su cúspide cuando describe, a “sangre fría” precisamente, el motivo que mueve la obra: el asesinato.

Capote se regodea en el morbo que suscita el momento, deja hablar por completo al personaje, al menos en forma de diálogos, comillas o cursivas, todos marcadores discursivos que generan verosimilitud en la reproducción de un discurso.

Como una melodía que inicia despacio y de pronto sube de intensidad hasta estallar, la verdad explota a los ojos del lector a través del relato de Perry sobre aquella sangrienta noche que lo condenaría a la silla eléctrica.

Entonces el narrador no conjetura, no explica, calla y cede la voz, el hecho por el hecho mismo: “No tenía intención de hacerle daño a aquel hombre. Pensé que era un hombre muy amable. De voz suave. Así lo creí hasta el momento en que le corté el cuello” (Capote, 228).

Los recursos periodísticos y literarios giran en función del efecto de verosimilitud tan buscado siempre, pero exacerbado de manera especial en Capote. Sus intenciones de re-creación son evidentes y no ingenuas, sabe que en ello radicará el éxito de su obra. Por ello las citas directas, los diálogos, la intertextualidad en forma de evidencias, los testimonios.

El ritmo discursivo a base de oraciones cortas, la fórmula básica sujeto-verbo-objeto y luego el punto y seguido, así como el lenguaje claro, preciso, directo y con palabras de uso diario permiten que la significación no parezca alterada en su traducción: la lectura en su original inglés no difiere mucho en la traducción española.

Desde una perspectiva semiótica, A sangre fría ofrece un mundo más allá de la anécdota misma propia del reportaje. Hecho real o ficticio, o mezcla de ambos, no importa, lo trascendente es la obra literaria que se origina y a través de la cual se interpreta a una sociedad violenta, en medio de una realidad de aparente calma y bienestar que, sin embargo, arrastra los más oscuros deseos en su interior.

El american dream choca una noche con la escoria que no le permite brillar y que se desea ocultar en las penitenciarías. El resultado es una explosión de sangre que baña a todos por igual, que expande el miedo sin importar clases sociales, religión u oficio.

Pero la verosimilitud elevada al máximo es también la intención. El lector, de acuerdo con los teóricos de la recepción, es el que completa la novela, el que le permite finalmente ser. Capote sigue las motivaciones de la nota roja y toma en cuenta a sus lectores.

¿La novela de Capote hubiera tenido el mismo impacto de no haber sido un hecho real? Quizá sí para los periodistas –los que se topan con su lectura obligatoria en alguna clase de géneros periodísticos o en abandonadas bibliotecas de su sala de redacción–, ni para los críticos literarios –al menos para aquellos que no tienen prejuicios hacia la “literatura bajo presión” – pero definitivamente no para las masas, para los que son capaces de abarrotar una librería sólo una vez al año y elevar a calidad de dios a un autor con el mismo fanatismo que pueden hacer princesa a Britney Spears o matar a Lennon.

La realidad supera a la ficción, dicen, pero la ficción puede crear la realidad deseada. Es cuestión de guardar las formas, de la literatura, del periodismo o, simplemente, las formas de la sangre que ambos pueden compartir.

Referencia: Capote, Truman. A sangre fría. Anagrama. Barcelona. 1991.

GCPDHickockBooking

Dick Hickock.

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