En entrevista realizada por Vice, Stuart Franklin, ex presidente de Magnum y fotógrafo responsable de la imagen conocida como El hombre del tanque o El rebelde desconocido (Tank Man) sobre el hombre que sostiene unas bolsas frente a una columna de tanques en la Plaza Tiananmen en 1989, menciona que ha intentado rodear la tendencia a las globalidades que se impone en la foto y que es práctica común en el fotoperiodismo actual. De esa idea de la foto en la era global, Franklin dice: "Ahora si miras los periódicos, todos cuentan las mismas historias y usan las mismas fotos. Eso no ocurría en los ochenta. Cada revista tenía historias diferentes".

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A diferencia de otras personas con las que hemos hablado para esta serie, tú recibiste un entrenamiento clásico en las artes. Estudié dibujo, pintura y fotografía en un curso universitario del colegio de arte y diseño de West Surrey.

¿Crees que eso tuvo alguna influencia en tu trabajo? En términos de fotografía, me dio un mejor entendimiento de la iluminación y me ayudó a no tenerle miedo a nada: obstáculos técnicos o de formatos. Por el lado de posproducción, pude instalar mi propio cuarto oscuro en Londres, procesar mis películas y trabajar como un fotógrafo editorial, lo cual resultó muy útil.

Siento que tu estilo y tus sujetos han sido más variados en comparación con la de muchos fotógrafos. ¿Crees que esto se deba a tu falta de preocupación por los formatos y técnicas? Creo que hay que considerar dos cosas: una es el estilo y la otra es el enfoque. Creo que el enfoque que le doy a la fotografía es consistente en general. Es un enfoque suave y considerado el que tengo cuando trabajo en casi cualquier contexto. Las herramientas que llevo en mi mochila para realizar distintos trabajos o proyectos varían enormemente. Se convierten en un estilo focalizado y temporal, pero creo que debajo de todo hay un línea de bajo que resuena en el trabajo, y ese es mi intento por hacer las cosas con gracia, en silencio. Las herramientas son lo que sea que elija ese día; puede ser un lápiz, puede ser una cámara.

Te hiciste de un nombre tras cubrir la hambruna en el Sahel a mediados de los ochenta, justo después de terminar tus estudios en arte. ¿Cómo fue esa transición hacia el fotoperiodismo? A principios de los ochenta, trabajé mucho en la Ciudad de México, con el apoyo de la Telegraph Magazine. También tuve muchos trabajos en el norte de Inglaterra, viendo el declive de la industria manufacturera, y cosas similares en Francia, el Pas-de-Calais y las zonas alrededor de Metz. Esos fueron mis primeros trabajos. Me uní a Sigma en 1980 y durante un periodo de cinco años me usaron para cubrir noticias de última hora. La primera historia importante que cubrí fueron las explosiones en los cuarteles estadunidenses en Beirut en 1983, donde creo que murieron 285 soldados norteamericanos. [Murieron 241; otros 58 militares franceses murieron en un estallido distinto dos minutos más tarde. Seis civiles y los dos terroristas suicidas también perdieron la vida]. También cubrí la guerra civil en Líbano en un contexto más amplio; todas esas cosas ocurrieron antes de que fuera a Sahel a cubrir la hambruna.

¿Cómo se comparaban esos primeros trabajos con tus expectativas? ¿Trabajar como fotógrafo te resultaba sorprendente? Recuerdo que uno de mis primeros trabajos con Sigma fueron las bombas del ERI en los parques Hyde y Regent en 1982, cerca de Horse Guards. Sigma me llamó desde París y me pidió que fuera a cubrir el evento. En el lugar me topé con un cordón policiaco a kilómetros de donde habían ocurrido los hechos. No podía ver nada, así que me fui a casa. Más tarde me llamaron furiosos para preguntar que tenía. Les dije que no se veía muy interesante. En ese momento aprendí que, bajo una situación noticiosa, cualquier cosa visual tiene valor; aunque sea sólo una foto del cordón policiaco con algo borroso en el fondo, a kilómetros de distancia.

La materialidad de cualquier historia de guerra o de noticias se superpuso ante cualquier estética potencial durante un tiempo, y eso fue muy sorprendente para mí. Esperaba tomar fotos impresionantes y poderosas, pero con frecuencia lo único que esperaban de mí era que fotografiara lo que pudiera.

Hablando de fotos impresionantes, me preguntaba sobre tu foto del hombre frente a los tanques en la Plaza Tiananmen. Primero que nada, ¿a veces sientes que esa imagen opaca todo el trabajo que hiciste durante tu tiempo en las protestas estudiantiles en el lugar? En realidad no fue así. Cuando regresé de China, entre a la oficina de Michael Rand en Sunday Times Magazine. Tenía una de mis fotos por la portada de la revista, pero era otra fotografía de mi viaje; un hombre sin camisa con los brazos en el aire. Esa foto también se volvió muy famosa durante un tiempo. La foto del “hombre tanque” adquirió importancia con el tiempo, pero no resaltó del resto del trabajo inmediatamente después del evento.

Pero sí, en años recientes la gente habla mucho sobre esa foto. ¿Me molesta? En realidad no puedes molestarte por eso. Sólo me alegra haber estado ahí. Sólo sé que hice mi trabajo y creo que lo hice bien.

¿Qué pasó inmediatamente después de ese momento contigo y los manifestantes? Me imagino que no fue fácil sacar esas fotos del país. Todo fue muy incierto. La policía y el personal de seguridad iba de habitación en habitación en mi hotel, buscando periodistas y confiscando películas. Ese ambiente fue muy preocupante. Recuerdo que metí mis películas en una caja de té que había en el cuarto de hotel y le pedí a alguien que iba a París que se las llevara con él. Me quedé en China sin mi película. Ya no me preocupé una vez que la película salió, y no me importaba perder un par de cámaras. No fue fácil, hubo momentos en los que nos disparaban, pero tuve suerte.

Plaza Tiananmen, Beijing, China. 1989.

Plaza Tiananmen, Beijing, China. 1989.

Supongo que la manera de usar fotos en las noticias ha cambiado desde entonces ¿Qué otras historias de la época fueron importantes para ti?   La catástrofe en el estadio Heysel, fue una historia muy importante en su momento. Fue una noticia más grande en Europa que la Plaza Tiananmen. Paris Match le dedicó 22 páginas. En la época del fotoperiodismo, antes de que la televisión o el internet lo llevaran por otros caminos, la fotografía estaba detrás de toda cobertura de fondo del mundo a nuestro alrededor. Ahora, si miras los periódicos, todos cuentan las mismas historias y usan las mismas fotos. Eso no ocurría en los ochenta. Cada revista tenía historias diferentes.

En aquel entonces, estaba cubriendo a los hooligans del futbol, una historia que cobraba fuerza en el Reino Unido. No estábamos seguros de cómo cubrir el tema así que decidimos viajar a Bruselas con los fans del Liverpool durante la final de la copa europea. No esperábamos que pasara nada, era sólo una manera de adentrarnos en la vida de los fans, ver cómo se relacionaban entre ellos y el mundo a su alrededor. Iba a ser una historia sencilla. Entre al estadio con ellos y por supuesto se convirtió en algo más. Lo que eso ejemplifica es un reportaje fotográfico de fondo que rara vez se ve hoy en día. Esa era la norma en aquellos tiempos.

Pasando a tus trabajos más recientes, ¿qué opinas de las ciudades? Platicamos con Jonas Bendiksen hace poco, y él tiene una visión bien definida. Opina que los barrios pobres deben verse como partes funcionales e importantes de nuestras ciudades, no como manchas negras que deben ser ignoradas. ¿Tienes algún sentimiento fuerte sobre el estado de nuestras ciudades? Por el lado de los barrios bajos, como dije al principio, mis primeros encuentros fotográficos con las ciudades fue trabajando en las partes más pobres de Manchester, el Moss Side, Liverpool, Glasgow, Newcastle y después en la Ciudad de México. Creo que cuando llegué a México y vi los barrios de esta ciudad, pensé en antropólogos estadunidenses como Oscar Lewis, quien dijo que los pobres están en los barrios porque merecen estar ahí y que nada cambiará. Por supuesto eso era pura basura. Cualquier persona que se muda a cualquier lado, ya sea a una mansión o a una caja de cartón, tiene aspiraciones.

He regresado año con año a un barrio en particular en la Ciudad de México. Con el tiempo empezaron a surgir ventanas, se crearon jardines, las calles estaban en mejor estado. Creo que los barrios pobres suelen ser el comienzo de una transición del desperdicio urbano hacia partes normales y reguladas de una ciudad. Es como una economía informal; la gente empieza vendiendo en mercados y con el tiempo esas mismas personas se convierten en propietarios de locales y empiezan a pagar impuestos.

Vamos a dar un pequeño salto aquí, ¿pero cómo encaja Narcissus con tus trabajos anteriores? Es un trabajo sumamente distante a todo lo demás. Supongo que hubo muchas cosas que influyeron en Narcissus. Estaba frustrado con esta idea de una “fotografía global”, la idea de un meta proyecto, de mostrar los “más grandes lugares sobre la Tierra”, o los “peores infiernos en la Tierra”; estas cosas globales. Todo es demasiado grandilocuente. Y ya he hecho tantas cosas así: Dynamic Cities se hizo en 40 ciudades del mundo. Sentí que me estaba faltando algo. Para mí, Narcissus fue un poco como regresar a tocar las claves si fuera músico. Sólo intentar agudizar la vista y replantear el enfoque.

Gran Bretaña. Oficina de desempleo. 1986.

Gran Bretaña. Oficina de desempleo. 1986.

 

Belfast, Irlanda del Norte. Amotinamientos, 1985.

Belfast, Irlanda del Norte. Amotinamientos, 1985.

 

El Capire, Honduras. Guerra civil. Cuerpos de las tropas sandinistas nicaragüenses son mostrados a la prensa internacional.

El Capire, Honduras. Guerra civil. Cuerpos de las tropas sandinistas nicaragüenses son mostrados a la prensa internacional.

 

Narcissus, 2009-2013.

Narcissus, 2009-2013.

 

Otras referencias:

Lens NYT.

The Guardian.

 

 

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